Butikkskiltet avbildet i figur 1 staver ordet «KEBAB» i røde versaler, komponert vertikalt på fasaden til et gatekjøkken i Frankrike. Det er utført av Tristan Etienne, bedre kjent under kunstnernavnet Jack Usine.Tristan Etienne driver designbyrået Bon Pour 1 Tour og skriftforlaget Smeltery sammen med sin partner og kollega Fanny Garcia. For den gjennomsnittlige grafiske designer sorteres disse bokstavene under paraplybegrepet «typografi», noe som – ironisk nok – ikke kunne vært lenger unna sannheten. Butikkfasaden er kledd med hvite bord, montert vertikalt med tynne mellomrom. Seksjonen der bokstavene er malt teller seks og en halv planke i bredden, og bokstavene selv dekker fire av dem. De vertikale stammene (i B, K og E ), samt den tykke diagonalen (A ), dekker nøyaktig to plankebredder. Målt langs grunnlinjen er de tynne diagonalene (A, K ) én og en halv plankebredde. De ytterste horisontalene i E strekker seg over to enheter, mens tverrstreken kun dekker en. Toppen på A (tre bredder – to hele, pluss to halve) er uvanlig bred, og gir den vertikale komposisjonen mer stabilitet enn en spiss apeks ville gjort.

1/2

Figur 1.

På samme måte som butikkskiltet, er sjablongskriften («FAiRE AVEC», figur 2) heller ikke typografi. F er skråkuttet for å flukte med naboen, og prikken over i-en skjærer inn i grunnbokstaven og lener seg ut i tomrommet A etterlater. Bokstavene fyller sine tilmålte felter helt ut i to dimensjoner – ett ord per seksjon. De tilpasser seg dessuten omliggende elementer, slik at én stammebredde tilsvarer avstanden mellom spilene i smijernsporten.

Begge eksempler er uløselig knyttet til underlaget og flaten de er gjengitt på. Konteksten er statisk – altså fastlåst, mens bokstavene selv er dynamiske og tilpasset konteksten. På engelsk kalles dette lettering – et begrep som ikke eksisterer i norsk designterminologi.

I typografien er dette forholdet snudd på hodet. Typen, eller avtrykket (gresk: τύπος, typos), foreligger allerede før skriving (-γραφία, -graphia) foregår. Det er dette Gerrit Noordzij sikter til når han skriver at «typografi er skriving med prefabrikkerte bokstaver».Noordzij, 2005.

I typografien er det bokstavene som er uforanderlige, men de kan derimot kombineres på alle slags tenkelige måter. Det er nettopp denne evnen til å bruke de samme puslespillbitene til å produsere enhver tekst, på enhver flate, som gjør typografien til en så revolusjonerende katalysator for enorme samfunnsomveltninger i Europa i andre halvdel av 1400-tallet.

Typografiens begrensninger er også mekaniske. Typen er den atomiske enheten. Bokstaver, tegn og mellomrom settes lineært, én etter én, linje på linje. Typografien er endimensjonal. Først når avtrykket er satt, kan man utføre todimensjonale komposisjoner som «maison volière» (figur 3).

Den eneste interaksjonen som foregår i typografien er mellom påfølgende typer. I letter­ing kan bokstavene interagere fritt, for eksempel på tvers av ulike høyder, som på garasjeveggen over.

Hver typografiske enhet skal kunne kombineres med seg selv og alle andre, og i alle tenkelige permutasjoner produsere den samme teksturen. For å klare dette er enhetene utformet med uniform bredde, høyde, tykkelse, kontrast, detaljering og dessuten kjøtt (engelsk: side­bearings) – avstanden fra bokstavkroppen til kegelens ytterkanter, fordelt jevnt på hver side av tegnet. Dette er begrensninger lettering ikke trenger ta hensyn til, all den tid hver bokstav bare forholder seg til sine faste naboer.

1/2

Figur 3.

At vesensforskjellen mellom lettering og typografi ikke handler om selve uttrykket, men om deres essensielle natur, gjør det ikke alltid så enkelt å skille dem fra hverandre. Ved første øyekast kunne butikkvinduet (figur 4) vært en typografisk komposisjon. Nøyere undersøkelse avdekker forskjellig utformingen av like tegn (I, S ), spor av penselstrøk, og den subtile overlappingen av L og nummertegnet ( # ). At «LOCAUX» og «DISPONIBLES» fyller vindusbredden er naturligvis ingen umulighet i det typografiske paradigmet, men i lettering er den slags tilpasning selve kjernen.

Den teknologisk utviklingen har i flere omganger forsøkt å forminske avstanden mellom typografi og lettering. FotosatsenFotosats fremkaller tekst fra fotografiske negativer. Den første industrielle fotosetteren ble publisert av Intertype i 1946. opphevet kegelen – klossen hver trykketype var montert på. Resultatet var at typografiske bokstaver kunne overlappe hverandre. Den samme teknologien tillot tekstmanipulasjon med fotografiske effekter. GX-teknologienTrueType GX (Apple, 1990) var en forløper til OTVar, men manglet implementasjon i moderne programvare. Apple’s eget operativsystem benyttet formatets muligheten til å velge bokstavvarianter og variere vekt, helningsgrad og detaljering. åpnet for kontekstuelle bokstavformer, riktignok lineært begrenset til omkringliggende tegn. OTVar-formatetOpenType Variable (OTVar) ble utviklet som et samarbeid mellom Adobe, Apple, Google og Microsoft og lansert i 2016. Formatet videreførte og videreutviklet Apples TrueType GX teknologi, men nå med bred støtte i nettlesere og operativsystem. muliggjorde skrift tilpasset eksterne faktorer – for eksempel strukket for å fylle en todimensjonal flate.

Lettering er egentlig ikke et ukjent område for grafiske designere. Når de tilpasser typografiske skrifttyper til unike logotyper er det som regel lettering de driver med. Terminologien, derimot, er fraværende, og derfor ignoreres også den rikholdige faghistorien. En liknende skjebne lider typografien: I designerens dagligtale er typografen synonymt med skriftdesigneren – omtrent som om fotografer skulle produsere fotokameraer.

1/2

Figur 5.

At skiltmalingen – en underkategori av lettering – har fått en renessanse i nyere tid handler i liten grad om mulighetsrommet det åpner. I Jack Usines tilfelle er det dog mer enn nostalgiske følelser som vekkes. Hans arbeider er en lek med referanser og visuell poesi – grafisk humor av ypperste klasse (figur 5 og 6).